Catuah Langkah, Rekam Jejak dan Bangkitnya Gumarang Sakti

Menonton presentasi karya “Catuah Langkah” oleh Gumarang Sakti Dance Company di Galeri Indonesia Kaya, Jakarta terasa menegangkan dan memicu adrenalin. Bagaimana tidak, Gumarang Sakti adalah salah satu inventaris seni dan budaya Indonesia. Nama grup tari ini bagaikan sebuah monumen kejayaan Indonesia di dunia tari internasional. Walau berdiri tegak, monumen tersebut berada di dalam museum. Ia tidak lagi berbicara, bergerak, dan tidak melahirkan apapun yang membuat dirinya kembali hidup. Gumarang Sakti bagaikan monumen kebanggaan yang berdiri tegak bersebelahan dengan apapun yang usang. Sesekali dikunjungi orang, sesekali dihidupkan walau hanya dalam ingatan. Sabtu, 7 Juli 2018 lalu monumen antik itu hidup dan kembali bernafas. Bukan dalam ingatan; ia kembali bertubuh. Mungkin banyak penikmat seni yang datang dengan tangan hampa, tidak punya ekspektasi dan pengetahuan apa-apa tentang apa yang akan disaksikan. Namun mereka yang datang dengan perbendaharaan sejarah tentang Gumarang Sakti kiranya juga merasakan semacam kecemasan yang juga menyergap saya.

Ruang bernuansa coklat muda yang saya masuki itu tidak begitu besar. Penonton yang masuk tampak antusias berebut posisi duduk. Kami—ya, termasuk saya—beberapa kali berpindah tempat duduk, memanfaatkan kesempatan sebelum tak punya pilihan. Kami duduk di anak-anak tangga di atas bantal warna warni yang tersebar. Nuansa ruangan itu begitu hangat dan lebih mirip ruang diskusi atau film screening daripada sebuah panggung tari. Hal ini perlu saya sebutkan karena terasa sangat kontras dengan berbagai pertunjukan yang saya hadiri sebelumnya. Di black box Salihara, misalnya, rasa dingin yang tajam adalah hal yang melekat di memori saya sebagai penonton. Di ruang pertunjukan pada umumnya, selalu ada elemen yang menghadirkan ketegangan secara subtil; namun venue yang saya hadiri kali ini begitu hangat dan nyaman. Apalagi, kami semua berdiri dan menyanyikan lagu Indonesia Raya dan dipandu oleh dirigen virtual di layar.

Salah Satu Adegan Dalam Pertunjukan "Catuah Langkah" | Foto: www.indonesiakaya.com

Salah Satu Adegan Dalam Pertunjukan “Catuah Langkah” | Foto: www.indonesiakaya.com

Setelah kami kembali duduk, dua orang pemusik sudah duduk di mulut panggung. Mereka melantunkan nyanyian bersahutan yang merupakan tradisi lisan dalam budaya Minang. Lantunan ini membawa kita pada suatu imaji indigenous, imaji akan sesuatu yang asli, yang jauh di pedalaman. Gesekan rebab perlahan masuk dan mengiringi dialog dua lelaki yang duduk santai di bibir panggung. Segalanya terasa begitu subtil dan alami. Keaslian dan kealamian ini membuat persoalan paham atau tidaknya kita atas makna nyanyian itu jadi tak penting. Makna kata-kata menjadi tidak relevan lagi. Mereka sedang menghadirkan mantra!

Lantas, Benny Krisnawardi hadir, berdiri menatap kami, kemudian tanpa sempat saya berpikir, Benny menghadirkan gerakan-gerakan silat dengan transisi yang mengejutkan; Tajam dan seolah tidak meninggalkan jejak gerakan sebelumnya. Kesan-kesan yang demikian saya kira adalah kekhasan dari grup tari ini. Sekelompok penari berikutnya masuk dengan berbaris sambil menjampi bersahutan. Semua penampil mengenakan pakaian serba hitam dengan satu sabuk merah di pinggang. Suasana santai dan hangatnya venue redup dan jadi mistis tanpa aba-aba, persis seperti kekhasan gerak tari mereka: Mengejutkan, tajam, dan tidak meninggalkan jejak.

Dua penari berikutnya, Davit Fitrik dan Maria Bernadeta menghadirkan diri dengan langkah terseret. Davit dan Maria menarikan gerakan yang lebih kontemporer tanpa meninggalkan ketajaman dan kecepatan gerak dengan transisi yang tak teraba dan presisi. Semua penari Catuah Langkah sore itu menghadirkan elemen yang persis sama. Di tengah tarian, video dokumentasi yang menampilkan wawancara pendiri grup tari ini diputar. Para penari duduk diam di bawah layar.

Adalah Gusmiati Suid pendiri Gumarang Sakti Dance Company. Beliau lahir di Batusangkar pada 1942 dan wafat di Jakarta pada 2001, tepat pada puncak masa kejayaan Gumarang Sakti. Sejak kepergiannya, Gumarang Sakti seperti menghilang dari gaung seni pertunjukan. Walau penari-penarinya tetap berkarya atas nama pribadi dan menorehkan warna-warna Gumarang Sakti dalam karya mereka.[1] Bagi generasi muda seperti saya yang tidak pernah bertemu langsung atau melihat Ibu Gusmiati Suid dan hanya bisa mengeja langkah-langkah kesenimanan beliau lewat video Gumarang Sakti yang terunggah di Youtube, sosok Gusmiati Suid dalam video wawancara itu sangat memukau.

Ketika Video Dokumentasi Gusmiati Suid Ditampilkan | Foto: www.indonesiakaya.com

Ketika Video Dokumentasi Gusmiati Suid Ditampilkan | Foto: www.indonesiakaya.com

Selama ini, saya membayangkan sosok beliau sebagai perempuan Minang yang sangat tradisional. Bukan hanya itu, saya bahkan menempelkan stereotip seniman tari yang cerdas dalam berbahasa gerak namun selalu terbata dan kehabisan kosa kata jika harus menjelaskan karyanya secara lisan. Maka, begitu terkesanlah saya ketika yang ada di dalam video dokumentasi itu adalah sosok perempuan cantik, modern, dan tangguh. Beliau tampak cerdas dan menguasai pembicaraan. Bukan sesuatu yang perlu digarisbawahi lagi bahwa Gusmiati berpegang teguh pada akar tradisi. Namun, apa yang dikatakannya perlu diberi perhatian. Ia berkata bahwa bahwa, “Kalau lepas dari akarnya, saya nggak tahu orang itu mau jadi apa”.

Gusmiati Suid adalah potret Modernisme yang monumental. Berpegang dan berangkat dari suatu akar yang universal, yaitu Minang. Minang dalam artian ini mencangkup bahasa, budaya, nilai-nilai intrinsik, dan Grand Narrative yang dianut dan dihidupi masyarakat Minangkabau. Dalam video itu beliau terlihat muda; Wawancara itu kurang lebih terjadi pada akhir 1990an, era di mana terjadi pergantian arus kehidupan. Generasi baby boomers tergeser oleh Generasi X yang terkenal sinis, penyuka pesta, dan anti kemapanan[2]. Dan tepat pada masa yang terasa seperti dunia runtuh tersebut, Gusmiati Suid membangun fondasi, mengikatkan diri pada akar Minang dan mengibarkan bendera Gumarang Sakti setinggi-tingginya.

Mungkin hal ini aneh dan remeh bagi banyak orang, namun hal ini berkecamuk dalam pikiran saya—pada masa di mana anak-anak muda Jakarta diganyang pesta dan narkotika, penari-penari muda yang saat itu berusia remaja sedang dikarantina, berlatih keras dan membangun dunia mereka sendiri di bawah atap Ibu Gusmiati Suid. Untuk setiap pertunjukan yang sedang dipersiapkan, mereka berlatih dalam sistem karantina—dengan jadwal latihan tiga kali sehari dan tidak terkontaminasi oleh dunia di luar padepokan tari tersebut. Hal ini diceritakan oleh para penari sore itu di GIK dalam sesi tanya jawab. Salah satu penari dan koreografer, Hartati, menceritakan salah satu metode Ibu, demikian mereka menyebut sang maestro, di mana ia diminta duduk diam selama satu jam dan menyerap apapun yang ia lihat, dengar, dan rasakan. Terdengar sederhana, namun metode ini bisa dipastikan adalah neraka bagi generasi milenial yang terkenal dengan short attention span. Bahkan gangguan konsentrasi adalah mental disorder yang sangat lumrah bagi kids jaman now, meminjam istilah yang disebutkan Benny Krisnawardi sore itu. “Bagaimana jadinya jika kids jaman now mengalami metode kesenian yang kami alami?” ungkap Benny.

Hartati Pada Sesi Diskusi Pertunjukan "Catuah Langkah" | Foto: www.indonesiakaya.com

Hartati Pada Sesi Diskusi Pertunjukan “Catuah Langkah” | Foto: www.indonesiakaya.com

Cerita perjalanan para penari Gumarang Sakti di bawah tangan besi maestro tari Gusmiati Suid bagaikan sebilah pisau tajam dengan dua sisi. Di satu sisi merupakan tamparan bagi generasi tari kini—yang serba instan, hanya mementingkan yang ekstrinsik seperti bentuk gerak, teknik tubuh dan tentu saja sorotan (dari penikmat seni, pelaku seni lainnya maupun fans). Namun di sisi lain, saya bertanya-tanya, jika mengingat dan menghidupkan kembali bagaimana mereka hidup di masa lalu yang begitu jaya, tidakkah ini juga sebuah tamparan atau lebih halusnya, teguran bagi mereka sendiri? Selepas dari pantauan sosok Ibu, apakah hidup tetap memiliki titik tuju sejelas dulu? Apakah akar saja cukup untuk melanjutkan perjalanan, tanpa proses dan perenungan yang dulu dibiasakan, dan diharuskan oleh Ibu? Tidakkah dahulu hidup terasa punya jalur yang lurus—di mana jalan itu dipugar oleh Ibu untuk mereka? Selamat datang di Posmodernisme, di mana tanah pijakan goyah, goncang dan “diri” tidak lagi menjadi pernyataan namun pertanyaan.

Pementasan “Catuah Langkah” berikut dengan sesi berbagi pengalaman pekan lalu justru mengantarkan pekerjaan rumah pada Gumarang Sakti—sebagai panutan penari masa kini dan sebagai individu yang pernah begitu disiplin dilatih Gusmiati Suid. Perjalanan kesenian yang sudah panjang ini, hendak bagaimana nantinya? Mereka tidak berjalan sejauh ini hanya untuk berhenti. Gusmiati Suid maupun para penari hebat ini adalah pahlawan. Kami berdebar begitu kencang menyaksikan superhero kami di museum kembali hidup. Namun dengan hal itu, kembali pula pertanyaan dan harapan; Hidup dan harapan adalah dua sisi dari satu mata koin.*** (Keisha Aozora adalah seorang penari dan mahasiswa Pascasarjana STF Driyarkara)

 

[1] Keseluruhan pertunjukan Catuah Langkah berikut dengan video wawancara sang maestro dapat ditonton di akun Youtube Galeri Indonesia Kaya.

[2] BBC Culture https://www.bbc.com/indonesia/vert-cul-40060340

Sosak dan Bagaimana Menceritakan Bencana Asap

Sosak bisa dikatakan terbagi ke dalam dua bagian. Bagian pertama menampilkan lima lelaki berpakaian tradisional Melayu berkisah tentang keindahan tanah Riau jauh di hari lalu. Kisah mereka disertai saling berpantun berzapin. Keceriaan dan keelokan ini perlahan-lahan lenyap, berganti gerakan-gerakan yang menggambarkan kesakitan, terror, dan kepanikan, masih oleh lima lelaki yang sama. Ini adalah bagian kedua Sosak. Eksplorasi terhadap suara tarikan nafas menghiasi hampir seluruh gerakan di bagian kedua ini. Bukan hanya itu, bagian kedua ini pun dibantu juga oleh dokumentasi pemberitaan perihal bencana asap di Provinsi Riau yang ditembakkan oleh proyektor ke layar di atas panggung. Demikianlah jika hendak menggambarkan secara singkat pertunjukan Sosak yang dihelat di Galeri Indonesia Kaya, Grand Indonesia, Jakarta pada 4 Maret 2018 kemarin. Sosak karya koreografer muda Rio Tulus Pernando merupakan produksi dari Malaydansstudio. Rio Tulus Pernando merupakan salah satu peserta Ruang Kreatif, sebuah program yang diinisiasi oleh Galeri Indonesia Kaya.

Dari pembagian dua bagian ini, kita tahu bahwa karya ini hendak menggambarkan bagaimana kegembiraan yang dahulu pernah ada kini sudah tiada. Apa yang mengubah keadaan bahagia menjadi tiada itu tak lain dan tak bukan adalah bencana asap yang kerap melanda Riau. Menurut Rio di dalam sesi tanya jawab pada akhir pementasan, ia memang hendak menggambarkan keadaan Riau, tempat asalnya, yang lebih sering dikenal dengan bencana asapnya itu. Ia ingin menunjukkan bahwa sebelum pembangunan dan bisnis sawit meraja-lela di sana, masih bisa ditemukan kebahagiaan dan keceriaan. Di sini, kita temukan sebuah misi dibawa oleh Sosak; upaya untuk menggambarkan realitas yang berubah akibat desakan industrialisasi perkebunan.

Pertunjukan Sosak di Galeri Indonesia Kaya | Foto: Eko Crozher/Eko Wahyudi

Pertunjukan Sosak di Galeri Indonesia Kaya | Foto: Eko Crozher/Eko Wahyudi

***

Tentu saja karya-karya yang entah menangisi entah mengkritisi keadaan masyarakat dan lingkungan yang berubah kerap kita temukan. Banyak di antaranya yang berhasil dengan baik, berhasil saja, dan tidak berhasil sama sekali. Di dalam katagori tersebut, bolehlah Sosak kita masukan ke dalam karya yang ‘berhasil saja’. Keberhasilan Sosak adalah karya ini mampu secara telanjang menggambarkan perubahan yang terjadi itu. Alasan perubahan pun secara harafiah digambarkan oleh Sosak; bencana asap. Dengan kata lain, Sosak adalah karya yang menggambarkan perubahan Riau dengan terlalu harafiah. Di sinilah letak perkara Sosak.

Karya seni sebagai sebuah cara menceritakan realitas tentu punya cara main sendiri yang berbeda dengan produk-produk pemberitaan realitas lainnya. Karya seni perlu merangsang pemirsanya untuk berefleksi lebih jauh perihal sesuatu yang diusung karya tersebut. Tentu saja karya seni tidaklah terbebani mengabarkan realitas segamblang-gamblangnya sebagaimana beban yang dipikul karya jurnalistik misalnya. Beda cerita jika karya jurnalistik oleh satu dan lain hal tak bisa memberitakan realitas secara gamblang. Hal yang terakhir ini pernah kita temukan di dalam sastra Indonesia pada era ketika media massa di Indonesia sangat disensor. Kala itu, sastrawan Seno Gumira Ajidarma mengumandangkan kredo, ketika jurnalisme dibungkam, sastra bicara. Kebetulan, Seno Gumira Ajidarma adalah sastrawan cum jurnalis kala itu. Di era sekarang, ketika jurnalisme sudah punya kebebasan, bahkan media sosial memberi kebebasan berbicara hampir kepada semua orang, tentu saja karya seni lebih tidak perlu lagi terbebani keinginan menceritakan realitas. Karya seni perlu melampaui perihal mengabarkan realitas itu.

***

Alih-alih menggambarkan realitas saja, sebuah beban yang di saat-saat tertentu dialih-tugaskan dari karya jurnalistik ke karya seni, Sosak rupanya tidak percaya diri dengan kemampuannya untuk menggambarkan realitas. Tidak cukup dengan membagi karya tersebut ke dalam dua bagian di atas, sebuah cara yang jika dieksplorasi lebih lanjut barangkali sangat baik untuk menggambarkan keadaan Riau, Sosak malah merasa perlu meminjam klipingan media massa perihal bencana asap Riau. Ketika Sosak memasuki bagian kedua, di layar di atas para penari, terpampanglah klipingan berita bencana asap, silih berganti, dari media massa mainstream sampai kicauan di facebook. Yang saya maksudkan dengan klipingan adalah semacam image hasil screenshot dari pelbagai media tersebut yang bisa dipresentasikan dengan menggunakan fitur slideshow yang bisa ditemukan di laptop jenis apa pun. Ukuran layar yang sangat besar otomatis menyedot perhatian penonton.

Pertunjukan Sosak di Galeri Indonesia Kaya | Foto: Dokumentasi Malaydansstudio

Pertunjukan Sosak di Galeri Indonesia Kaya | Foto: Eko Crozher/Eko Wahyudi

Ketika klipingan itu berhenti dan penonton kembali memperhatikan lima penari di panggung, tentu saja jukstaposisinya mempengaruhi benak penonton. Untuk lebih jelasnya begini: pertama, Anda memperhatikan lima lelaki berpakaian tradisional Melayu menari dan berzapin berpantun dengan ceria. Lalu, kedua, kelima orang itu perlahan-lahan mengganti pakaian tradisional mereka dan tariannya berubah dari repertoar tradisi ke repertoar kontemporer. Pada moment peralihan itu, ketiga, Anda disuguhi klipingan media massa dengan teknik tersebut di atas perihal bencana asap di Riau. Lantas, keempat, Anda kembali menyaksikan eksplorasi tubuh dan suara tarikan nafas dari kelima penari di panggung. Nah, jukstaposisi dari pertamakedua, ketiga, dan keempat ini kuncinya ada di yang ketiga. Pertanyaannya adalah, jika yang ketiga itu tidak ada, apakah kita bisa memahami bagian keempat sebagai gambaran orang sesak nafas lantaran bencana asap? Saya tidak bisa menjawab “ya” atau “tidak”, lantaran Sosak yang saya saksikan terlanjur punya yang ketiga.

Artinya, Sosak perlu tangan pemberitaan media massa perihal bencana asap untuk menyatakan bahwa ia berbicara tentang perubahan akibat bencana asap. Jika seni tari sejatinya adalah seni olah tubuh, maka Sosak seperti kurang yakin pada olah tubuh itu sendiri. Ia perlu meminjam sesuatu dari yang lain, dalam hal ini jurnalistik, untuk menegaskan tema yang mau diusungnya. Memang, seni tari kontemporer kini tidak terbatas pada perihal tubuh semata, tetapi ia bisa berkolaborasi dengan hal-hal lain di luarnya. Dalam hal Sosak, ia berkolaborasi dengan, katakanlah, video. Namun, di sinilah letak permasalahan berikutnya. Jika sekadar screenshoot dan dipresentasikan dengan slideshow demikian sungguh sangatlah mubazir. Apalagi layar yang tersedia sebenarnya sangat memungkinkan untuk dieksplorasi dalam konteks video lebih jauh. Terus terang, saya menarik nafas lelah ketika klipingan berita bencana asap Riau itu muncul di layar di atas panggung Galeri Indonesia Kaya. Jauh lebih menarik, pikir saya spontan kala itu, jika yang ditampilkan di layar adalah satu bagian dari Manusia Asap karya Heri Budiman, fotografer Riau, berupa video seorang laki-laki di tengah hutan Riau dengan asap mengepul dari kepalanya.

Ilustrasi Video karya Heri Budiman, Bagian dari Karya "Manusia Asap" | Sumber: Katalog "Pekan Seni Media 2017"

Ilustrasi Video karya Heri Budiman, Bagian dari Karya “Manusia Asap” | Sumber: Katalog “Pekan Seni Media 2017”

***

Sebagaimana diutarakan Rio di diskusi penghujung pentas, Sosak ini masilah terus berproses. Jika Sosak memang ingin berkolaborasi dengan, katakanlah video, sebagaimana bibit-bibitnya yang muncul pada Sosak di Galeri Indonesia Kaya kemarin, kemungkinan ini hendaklah dielaborasi dengan lebih baik di kemudian hari. Kemungkinan eksplorasi video dan tari yang sangat baik sudah dimungkinkan dengan teknologi yang tersedia sekarang ini. Jangan sampai kita, katakanlah, hanya menyimpan sebiji padi di dalam belanga. Kecuali memang kita semiskin itu.*** (Berto Tukan adalah editor jurnalkarbon.net dan pengelolah website indonesiandancefestival.id)

Tubuh Laut dan Darat Yang Berkeringat

Tubuhnya yang ramping dan kuat menyerupai barakuda itu muncul perlahan dari sudut panggung yang gelap, bergerak mundur membelakangi penonton. Eko Supriyanto mulai menari dengan gerakan kaki dan tangannya yang kecil-kecil. Memunculkan kekuatan detail-detail otot dan tubuh bagian tengah dan belakang dalam samar. Penataan cahaya dari reflektor yang begitu dekat, buah keahlian Jan Maertens, menambah intensi itu. Ruang Teater Salihara terasa memuai, seakan melangkah perlahan ke ruang lain. Membawa penonton hanyut dalam sentuhan imajiner pada ilusi kedalaman laut.

Eko Supriyanto, sebagai koreografer dan penari tunggal, menyebut bagian kemunculan pertama di atas panggung dengan durasi yang begitu padat namun intens ini sebagai “Barakuda”. Sebuah metafora dari nama jenis ikan predator yang hidup di perairan tropis.

“Saya merasakan arus bawah, gravitasi, hingga saat saya kembali ke permukaan, itu semua sangat mempengaruhi tubuh,” ungkap Eko yang terakhir melakukan eksperimen diving sekitar Februari-Maret 2017 di Jailolo, Maluku.

Eko Supriyanto Ketika Mementaskan "SALT" di Teater Salihara

Eko Supriyanto Ketika Mementaskan “SALT” di Teater Salihara

Koreografi pertunjukan “SALT” yang dipentaskan pada 12 November malam di Teater Salihara merupakan hasil riset. Terutama ketika ia menjadikan pengalaman menyelam sebagai studi pelacakan dan eksperimen tubuh.

Akan tetapi, pengalaman pergumulan tubuhnya dengan laut hanya salah satu sisi pijakan kreatifitas. Dalam pertunjukan SALT, Eko menampilkan hasil penjelajahan tubuh yang bertranformasi antara ruang darat dan laut. Budaya agraris dan maritim ini sekaligus mencoba merangkum perjalanan karyanya secara komunal dalam “Cry Jailolo” dan pertunjukan tari “Cakalele” tarian perang dari Maluku Utara menjadi lebih personal.

Oleh sebab itu, pertunjukan “SALT” begitu kaya akan tawaran bentuk dan gerak yang ditampilkan. Seolah menjadi intisari perjalanan 5 tahun risetnya di Jailolo dengan tubuh maritim. Dan sekaligus secara transformasi ulang-alik, ia melemparkan dirinya kembali ke akar dengan identitas ke-Jawa-annya.

Eko yang dilahirkan dari keluarga Jawa, pada 26 November 1970 silam, merefleksikan tubuh Jawa melalui bentuk gerakan Jathilan. Sebuah tarian tradisional yang berasal dari Magelang-Jawa Tengah. Di mana, pada akhir pertunjukan Jathilan, sang penari akan mengalami trans (kesurupan). Sambil terus hanyut menari, si penari terus mengunyah kembang atau sesajian yang disediakan oleh pawang.

Jathilan diakui Eko sebagai impuls, yakni dengan meminjam dramaturgi pertunjukan yang tidak jauh berbeda dengan bentuk asli. Namun, Eko menampilkan estetika artistik yang lebih modern. Dengan memakai rok gaun putih, tubuhnya bergerak luwes di atas bubuk frozen magnesium yang menyerupai garam.

Eko Supriyanto Ketika Mementaskan "SALT" di Teater Salihara

Eko Supriyanto Ketika Mementaskan “SALT” di Teater Salihara

Bersama alunan musik kendang dan cahaya merah, tariannya memancarkan daya hisap energi panggung.  Kedua matanya melotot, mendelik, sembari mengunyah mawar putih yang lantas ia ludahkan dan tak segan ia sesekali meludah dan menjulurkan lidah. Ketika seringnya kita melihat pertunjukan tari dengan wajah-wajah penari yang datar, Eko mengolah bentuk jathilan dengan tuntas serupa trans hingga ekspresi wajah yang ekspresif dan terasa energi dalam yang magis.

Pada tubuh yang maritim, Eko mengolah tari Cakalele dan beberapa repertoar yang tampak dalam karya “Cry Jailolo” dan mungkin “Bala-Bala”. Hentakan kaki dan ayunan tangan yang mengepal begitu intens dan repetitif. Ia berlari mengelililngi panggung, ke kiri dan kanan, juga sesekali melakukan jumping. Membuat jejak-jejak putih di lantai menjadi bentuk kotak. Serupa jejak tradisi dan bentuk tari modern yang ia lewati selama perjalanan kepenariannya.

“Aku tidak hanya menginterpretasikan tradisi tapi tradisi ada di tubuhku,” tegas Eko. Lantas ia pun menambahkan bahwa, “aku tidak mau bilang tubuh Jawa dan Cakalele tapi selalu mendekonstruksi saat (tradisi) menjadi kenyamanan.”

***

Kata Salt tampaknya dianggap sebagai judul inti yang perlu ditonjolkan dalam tarian ini. Salt kerap dipahami sebagai garam yang mewakili kultur, pangan dan salah satu penopang hidup masyarakat maritim. Salt pada Eko dimaknai sebagai “keringat”.

Jailolo baginya seperti ruang dengan sistem yang kompleks. Ia mengisahkan, selama ia berada di Jailolo, Eko tidak hanya merasakan asin namun juga manis. Eko menghayati perjuangan anak-anak muda yang penuh dengan potensi dan mimpi. Akhirnya, keringat mereka dan dirinya mewakili Jailolo dipentaskan di berbagai panggung dunia. Keringat adalah perjuangan yang ia hayati dengan menjelajahi berbagai ruang-ruang pertubuhan, budaya dan alam.

Eko Supriyanto Ketika Mementaskan "SALT" di Teater Salihara

Eko Supriyanto Ketika Mementaskan “SALT” di Teater Salihara

Persentuhannya dengan Jailolo menghasilkan berbagai karya yang sungguh tak mudah ia lupakan. Kemudian ia coba rangkum dengan penjelajahan tubuhnya sendiri di Jawa dan mungkin juga banyak dipengaruhi Amerika dan Eropa. Kehadiran bentuk tari kontemporer memang mewarisi semangat untuk mengolah tradisi dengan kritis dan membebaskan segala kemungkinan-kemungkinanya.

Bila Eko hanya mengandalkan semangat tradisi yang terlalu berkobar, tanpa refleksi yang memadai, ia akan sekedar mewakili atau menyalin hal-hal yang sudah sejak lama telah menjadi bagian dari kultur masyarakat—seperti yang dilakukan banyak seniman di Indonesia untuk hadir di perhelatan panggung internasional.

Akan tetapi yang berbeda di sini, bahwa karya Eko menjadi sejenis transformasi, melakukan penggalian dan penggalihan diri sedemikian rupa. Menjadikan tubuh sebagai pusat investigasi dan refleksi sembari menghadirkan gerak dari sejumlah tubuh-tubuh lain yang komunal dan ruang-ruang tradisi yang memengaruhinya. Mencoba meleburkan batas epistemik antara tubuh personal dan komunal dan yang tradisi dan modern. Eko menggali untuk lebih memencar.

Selama durasi 60 menit, yang menarik adalah sebagai penari tunggal, stamina dan energi Eko tetap terjaga di usianya menjelang 47 tahun, di tambah di akhir wawancara ia bergegas keluar “Gak kuat pengen merokok” ucapnya.

Memang di beberapa panggung ia mengakui bila ketika pentas, ia selalu menyadari kehadiran penonton. Ditambah, tanggapan beberapan penonton yang mengungkapkan bila di karya ini, Eko benar-benar ingin unjuk kebolehan dan menawarkan terlalu banyak garam. Padahal, lain dengan Salt, di mana ia justru merasakan keintiman tari secara internal.

Salt ini berbeda. Saya sadar menikmati sekali tubuh saya sendiri. Merasakan otot, gerakan, pahitnya mawar putih, merasakan babel, meludah dan tubuh saya yang benar-benar menari” jelasnya.

Intensitas, gerakan, memori dan penggalian boleh dikatakan sebagai rangkuman pertunjukan “Salt” ketika menyaksikan tubuh Eko hanyut menari. Keringat darat dan laut. Jawa dan Cakalele. Keringat dari gerak tubuh-tubuh penarinya yang komunal dan keringat dirinya yang personal. Keringat produktivitasnya yang menghasilkan berbagai karya tiap tahun tanpa jeda untuk selalu “Keep going and keep moving,” ungkapnya.

Akhirnya, keringat barangkali bisa dimaknai sebagai energi dan perjuangan yang telah menempanya dan terus ia tempuh. Dan tanpa keringat, Eko tak mungkin menyakini tari sebagai jalan hidup.*** (Ratu Selvi Agnesia, Penulis Seni Budaya)

Menikam Jejak, Menimbang Kampung dan Rantau

(Catatan Minangabau Culture and Art Festival 2)

 

 

Di atas panggung Graha Bhakti Budaya 10 Oktober 2017 lalu, enam orang penari berpakaian hitam bergerak menyusun sebuah koreografi yang atraktif, akrobatik, dan fragmentaris. Adakalanya mereka melakukan gerakan dengan serempak dan ritmis, namun adakalanya juga mereka bergerak sendiri-sendiri dengan tempo yang sumbang. Dari komponen gerak yang mereka peragakan, kita akan melihat jejak break dance yang tebal, yang kemudian ditata secara stakato (terputus-putus dan patah-patah). Gambaram lelaku penari tersebut merupakan kilasan karya koreografi Hartati berjudul Wajah #2, yang tampil pada hari kedua agenda Minangkabau Culture and Art Festival.

Dalam keterpaduan antara koletivitas dengan individualitas gerak atau antara tempo ritmis dengan sumbang itu, terkilas juga unsur-unsur silat Minangkabau yang samar dan janggal. Samar dalam artian, gerak silat yang dihadirkan tidaklah utuh. Hanya potongan-potongan tertentu dari keseluruhan pakem tradisinya. Bagian yang diambil itu pun kemudian telah didistorsi sedemikian rupa dan dilesapkan ke dalam komposisi yang lebih dominan. Janggal, karena karya tersebut mengeliminasi ritmisitas silat Minangkabau. Elemen yang terlanjur dianggap sebagai roh atau identitas utama dari gerak tradisi itu.

Penghadiran gerak silat yang menyeleweng dari aturan itu pun bersenyawa dengan latar musik yang mengalun dari luar panggung. Pada satu sisi musik yang berkombinasi dengan gerak para penari itu, terdengar akrab sebagai bunyi saluang dan dendang. Namun di sisi lain terdengar asing karena bebunyian dari musik tradisi Minangkabau tersebut digarap secara bergema dan berderau, melalui corong piranti elektrik. Memang ada etnisitas dalam karya Hartati, namun etnisitas dengan wajah yang jauh berbeda. Wajah Minangkabau yang telah dioperasi dengan perangkat-perangkat modern untuk diperlihatkan kepada kondisi-situasi hari ini.

Salah Satu Tampilan Pada Minangabau Culture and Art Festival 2 | Foto: Dokumentasi Panitia Minangabau Culture and Art Festival 2

Salah Satu Tampilan Pada Minangabau Culture and Art Festival 2 | Foto: Dokumentasi Panitia Minangabau Culture and Art Festival 2

Atau bisa jadi wajah yang, menyitir pernyataan Hartati, berusaha merepresentasikan perilaku masyarakat Minang urban. Masyarakat yang tinggal di kota besar dengan watak metropolisnya, namun tertatih-tatih tetap berusaha merawat tradisi leluhur mereka. Sudut pandang ini tentu bisa dimaklumi dengan menimbang posisi Hartati sebagai Minang diaspora. Ia memiliki darah Minang namun lahir dan menetap di Jakarta. Dengan kata lain, tradisi Minang tidak didapatinya melalui pengalaman-pengalaman inheren dengan struktur sosial masyarakat adat, namun dari pembacaan secara berjarak dan objektif. Terutama melalui metode-metode akademik, ruang di mana ia mempelajari ilmu tari.

Tapi tidak hanya Hartati ternyata, tiga belas karya seni pertunjukan lain yang juga tampil dalam agenda Minangkabau Culture and Art Festival memperlihatkan gejala yang sama. Betapa antara modernitas dengan etnisitas masih berusaha dipertautkan dan dipertentangkan oleh para seniman hari ini, setidaknya demi capaian-capaian artistik sebuah karya. Karena ketiga belas karya tersebut dihasilkan oleh seniman-seniman berdarah Minangkabau, maka tentu saja, yang menjadi seteru sekaligus sekutu dari modernitas adalah produk-produk kebudayaan Minangkabau. Baik dalam bentuk seni tradisi, artikulasi dari adat-istiadat, maupun interpretasi terhadap corak hidup masyarakatnya.

Apabila modernitas dalam seni dipahami sebagai sebuah eksperimentasi dan pembaharuan terus menerus yang berpusat pada individualisme, adanya pengklasifikiasian dan pendikotomian setiap genre seni demi perkembangan dalam tubuh seni itu sendiri, serta keotonoman seni secara fungsional dari pelbagai ritual kultural atau religi masyarakat, maka seluruh karya yang ditampilkan dalam event Minangkabau Culture and Art Festival tersebut, baik disadari atau tidak disadari oleh senimannya, baik secara sempurna ataupun rumpang, adalah hasil dari penerapan azas-azas modernitas sebenarnya.

Lantas di manakan posisi etnisitas? Etnisitas hadir dengan formula dan kadar yang beragam pada masing-masing karya yang ditampilkan. Adakalanya seperti yang ditunjukkan Hartati, muncul dengan tidak lengkap dan tidak patuh pada tatanannya. Atau ada juga yang menghadirkan etnisitas dengan lebih kental dan taat pada susunan-susunan yang telah baku. Berhasil atau tidak secara estetis, namun yang jelas, unsur-unsur etnisitas senantiasa berperan sebagai semacam mosi tidak percaya terhadap modernitas. Dan peran yang demikian itu telah lama sebenarnya diwacanakan dan senantiasa didengungkan dalam dinamika kebudayaan kita.

 

Menikam Jejak Huriah Adam

Jika ide untuk mempertautkan antara modernitas dengan etnisitas Minangkabau ini ditelusuri jejaknya, maka kita akan sampai pada nama Huriah Adam. Ialah yang mula-mula meneroka jalan ke sana, khususnya dalam dunia tari. Seniman kelahiran Padang Panjang pada tahun 1936 tersebut menghadirkan karya yang masih bersumber dari etnisitas Minang, namun dengan penekanan prinsip-prinsip dasar modern di dalamnya.

Huriah Adam, bisa kita bayangkan melakukan semacam penelitian terhadap berbagai tari tradisi yang ada di daerah kultural Minangkabau dan menemukan suatu tesis bahwa seluruh gerak yang terdapat pada ragam tari tradisi tersebut merupakan pengembangan dari dasar-dasar silat Minangkabau. Dalam kosa kata minang, tari, randai, dan segala bentuk seni yang mengandalkan eksplorasi tubuh sebagai alat produksi estetika itu disebut sebagai mancak, pancak, atau pencak, dari silat.

Bertolak dari pembacaan itu, Huriah Adam kemudian menciptakan berbagai karya tarinya. Dengan kesadaran bahwa dasar-dasar silat merupakan akar dari segala pola tari tradisional Minangkabau, ia seolah kembali ke pangkal jalan untuk menentukan ke arah mana harus melangkah. Sehingga, dengan jernih ia bisa menakar di bagian mana mesti taat pada konvensi tradisi, dan dengan leluasa ia bisa pula mengembangkan dan menambah kosa gerak yang telah ada sebelumnya ke dalam bentuk-bentuk yang baru. Huriah Adam pun kemudian menciptakan 13 jenis gerak yang menjadi dasar-dasar tarinya. Ini lah yang kemudian hari menjadi panutan dari para seniman tari yang hendak menjadikan etnisistas Minangkabau sebagai basis karyanya.

Minangkabau Culture & Art Festival pada penyelenggaraan yang kedua ini bertajuk “Manikam Jajak”. Dalam konteks seni pertunjukan, idiom menikam jejak bisa kita maknai secara agak longgar sebagai penciptaan karya yang berdasarkan kesadaran akan pencapaian-pencapaian para pendahulunya. Sadar, dan kemudian menjadikan pencapaian tersebut sebagai titik awal untuk berproses, bisa jadi untuk selanjutnya memperdalam atau memperjauh apa yang telah dicapai, bisa jadi pula untuk menyimpang atau menyeleweng darinya.

Maka, dalam karya-karya yang ditampilkan selama lima hari berturut-turut itu, khususnya pada karya tari, kita bisa mengamati lebih jauh bentuk tikaman jejak yang dilakukan oleh seniman berlatar minangkabau hari ini pada apa yang telah diteroka oleh Huriah Adam pada masa lalu. Ternyata tidak hanya dalam bentuk pertautan antara modernitas dengan etnisitas semata, mereka juga tampak menikamkan jejak pada penemuan dan pengembangan dasar-dasar silat dalam karya-karya Huriah Adam.

Karya Hartati, misalnya, meskipun dengan kadar yang tipis namun masih memanfaatkan berbagai silat Minangkabau. Atau dalam bentuk yang lebih kentara, pengembangan gerak dasar silat dan penerapan legaran randai sebagai pola lantai muncul dalam karya Syahril Alex. Dalam karyanya yang berjudul Itiak Patah Kaki itu, kuda-kuda silat yang biasanya hanya menekukkan lutut sejajar dengan pinggang, diturunkan sampai taraf paling ekstrim sehingga ujung kaki kiri dengan ujung kaki kanan membentuk garis lurus, atau dalam istilah senam lantai disebut split.

Tidak hanya kuda-kuda saja, gerak tangan, bahu, dan pinggang yang berasal dari pun juga mengalami perenggangan sampai batas-batas yang mampu dilakukan oleh tubuh. Namun, semua gerak yang memanfaatkan kelenturan tubuh sedemikian rupa tersebut, masih berada dalam struktur silat yang pergerakannya didasarkan pada langkah selang-seling serta ketegasannya yang ritmis.

Suara dendang mengiringi dari awal sampai akhir pertunjukan yang berdurasi kurang lebih empat puluh menit. Tempo dendang dibuat seiring sejalan dengan kecepatan gerak lima orang penari di atas panggung. Menghasilkan perpaduan yang harmonis. Perubahan tempo dari lambat ke cepat atau sebaliknya, menjadi bagian penting tidak hanya untuk mempengaruhi emosi penonton tapi juga bagian dari proses pemaknaan. Apa yang ditampilkan Syahril Alex itu adalah usahanya untuk mengejawantahkan hubungan antar manusia, hubungan manusia dengan kulturnya, hubungan manusia dengan lingkungan alamnya, yang kian hari kian senjang.

 

Menimbang Kampung dan Rantau

Apabila Hartati adalah Minangkabau diaspora, maka Syahril Alex adalah seniman yang lahir, besar, dan berproses kreatif di daerah pusat kebudayaan Minangkabau. Latar sosial dan kultural yang menghidupi keduanya, bisa jadi menjadi sumber atau memberi pengaruh pada perbedaan masing-masing koreografer menghadapi modernitas dan menimbang etnisitas.

Pola kampung dengan rantau ini, kemudian bisa kita tarik juga untuk melihat sepintas lalu pada seniman lain, yang juga tampil di Minangkabau Culture and Art Festival. Bagaimana masing-masing mereka memposisikan diri di hadapan tradisi leluhur atau mencerap khazanah modern. Meskipun terkesan klise dan hitam-putih, akan kita temui sebentuk hipotesa bahwa seniman yang menetap di daerah pusat kultural Minangkabau cendrung memperlakukan etnisitas dengan lebih ketat dan terikat pada konvensi-konvensi baku.

Sebagaimana yang ditunjukkan dalam Rantau Berbisik karya Ery Mefri, koreografer yang telah malang melintang di kancah internasional itu. Hampir keseluruhan lelaku penarinya bisa dirunut sebagai pengembangan dari unsur-unsur tradisi Minangkabau dengan sedikit saja sentuhan modern. Atau, seperti yang tampak pada karya S Metron M dengan judul Mite Kudeta, yang mengembalikan bahasa pada gerak dan bunyi, mirip dengan randai yang tak pernah punya batas antara unsur teater dengan unsur tari.

Sementara, seniman Minangkabau yang memilih untuk berproses di rantau, lebih cendrung untuk memperlakukan unsur-unsur tradisi dengan lebih longgar, dan juga lebih banyak menggabungkannya dengan unsur dari khazanah lain. Tampak pada garapan tari Mohamad Ichlas berjudul Tari Selendang Api II dan garapan Jefriandi Usman berjudul Tanah Merah. Struktur dasar karya mereka dekat dengan apa yang disebut sendratasik. Pemanfaatan unsur-unsur musik dan darama dalam karya tari, namun masing-masing dipisahkan secara jelas dalam pembabakannya. Struktur ini bermula dari pengembangan balet yang dilakukan di Eropa dan Amerika.

Hubungan yang demikian juga tampak pada penampilan musik oleh Taufik Adam dengan judul karya Mundus Imaginalis atau komposisi musik Yaser Arafat berjudul Love of Minangkabau, Miss You Mom, dan Wait of Love. Pada kedua komposer tersebut, kita bisa dengan santai, ringan, dan bahagia menikmati padanan saluang yang telah diremix dengan piranti-piranti elektrik atau paduan skala pentatonic minang dengan ketukan musik jazz. Minangkabau yang ramah di telinga siapa saja.*** (Fariq Alfaruqi menulis karya sastra, juga menulis berbagai macam esai, artikel, atau opini mengenai seni dan budaya. Saat ini menetap di Depok.)

Mengurai Konflik Matematis Fitri Anggraini

Suasana Sabtu malam di Goethe Haus Jakarta, 14 Oktober kemarin, mengingatkan saya akan sudut-sudut Jakarta yang merayakan akhir pekan dengan keseriusan. Bagaimana tidak, setelah registrasi ulang, saya memegang buklet yang berisi sinopsis karya tari “b” yang akan saya saksikan. Huruf atau sebutan “b” yang dipilih Fitri sebagai judul karyanya ini melambangkan selisih antar bilangan dalam barisan aritmatika. Pencarian selisih bilangan ini, tulis sinopsis tersebut, juga dapat dicari dengan kedudukan garis yang meliputi Garis Vertikal, Garis Horizontal, dan Garis Bersilang. Aritmatika merupakan kumpulan fungsi yang berisi perintah-perintah untuk mengolah data numerik. Konsep pada kedudukan garis inilah yang menjadi titik fokus karya ini. Berbekal sinopsis tersebut, saya masuk dengan ekspektasi dua opsi; jika bukan kompleksitas garis, maka permainan bilangan.

Permainan bilangan bukan hal baru dalam dunia tari. Anne Teresa De Keersmaeker, misalnya, adalah salah seorang koreografer yang terkenal dengan apresiasinya pada struktur matematis dan penggunaan geometri pada ruang. Trisha Brown adalah koreografer lainnya yang mana karya-karyanya terinspirasi oleh geometri dan matematika. Koreografi Brown terkenal dengan kemampuannya melampaui batas fisik dan menggoyahkan batas antara intelek dan insting, visibilitas dan invisibilitas.

***

Karya “b” oleh Fitri Anggraini | Foto: Dokumentasi Fitri Anggraini

Karya “b” oleh Fitri Anggraini | Foto: Dokumentasi Fitri Anggraini

Panggung yang gelap langsung menghadirkan lima sosok penari yang berdiri tegap. Dengan komposisi yang tidak mudah diingat dalam imaji, misalnya lingkaran atau persegi, seorang penari berdiri jauh di belakang yang lain. Saya mengingatnya seperti konfigurasi sebuah ketapel seolah seseorang akan meluncur, melesat, atau sekedar menjadi poros. Sebelum kita melangkah lebih jauh ke dalam koreografi, Fitri memberi kita suguhan musik live yang merupakan aransemen bunyi-bunyian seperti sebuah soundscape. Bunyi angin yang bergesekan dengan kaleng dan bunyi guratan barang yang ditarik di atas lantai mendominasi musik yang mencekam penonton di awal pertunjukan. Sementara itu, para penari berdiri dan kemudian berjongkok sambil menatap tajam pada penonton. Adegan ini berlangsung cukup lama, sekitar sepuluh menit. Sehingga, selama waktu yang cukup lama itu, saya menikmati musik sambil bersantai di tengah tajamnya tatapan para penari. Mereka berusaha menjaga intensitas sementara saya menikmati aransemen hidup.

Adegan berikutnya menegangkan dan apik, di mana salah seorang penari melompat dan ditangkap penari lainnya dengan cepat dan mengejutkan. Adegan-adegan yang tidak terduga sangat dibutuhkan untuk membangun antusiasme penonton untuk ‘masuk’ dalam karya; atau dengan kata lain, memerangkap penonton. Dari sisi koreografi, gerak adalah substansi dari dramaturgi. Dramaturgi tari tidak bisa dilepaskan dari elemen utama dalam tari, yaitu gerak. Maka, gerakan dengan kecepatan dan intensitas tertentu akan menarik kurva dramaturgi karya. Pembuka karya di mana penari berdiri diam dalam waktu yang lama dapat dianggap sebuah keberanian dari sisi koreografi. Salah satu bagian koreografi yang juga menarik adalah gerakan kaki menjejak yang cepat seperti tari tap. Rangkaian gerak kaki yang dinamis ini selalu diawali oleh seorang penari kemudian seolah menstimulasi yang lain untuk mengikutinya.

Mengagumkan melihat gerakan kaki yang kompleks dan cepat dapat dilakukan dengan rampak. Namun sayangnya pada beberapa momen, sedikit keterlambatan atau ketidaksamaan tempo terjadi sehingga gerakan rampak itu terganggu. Gerakan ini dilakukan berkali-kali dengan komposisi yang variatif. Menarik bahwa Fitri mengeksplorasi gerak langkah atau eksplorasi kaki dan bukan gerak seluruh tubuh. Gerakan yang luas dan mengekspolorasi semua rongga pada tubuh sering kita temukan dalam karya-karya koreografer Indonesia. Mungkin karena itu para penari dalam karya “b” ini memakai sepatu hitam.

Mengingat sinopsis yang mengedepankan kedudukan garis sebagai metode mencari selisih bilangan atau “b”, sepanjang pertunjukan saya tidak menemukan konfigurasi garis yang variatif atau yang menunjukkan adanya suatu konflik. Komposisi atau blocking penari di panggung seperti tarian-tarian daerah pada umumnya. Kemudian ada bagian yang ditarikan solo oleh seorang di antara mereka. Namun pada bagian solo itupun saya gagal dalam menangkap suatu pola atau keterkaitan si penari solo dengan grupnya. Bagian solo tersebut terlihat seperti sebuah cerita sendiri dan kemudian sang solois kembali pada kelompoknya tanpa ada pemicu apa-apa. Sama sekali tidak ada kesemerawutan garis atau apapun yang menunjukkan terjadinya sebuah konflik.

Saya juga mencari atau berusaha meraba adegan-adegan yang membuat saya merasa mereka mencari sesuatu, mencari selisih bilangan tersebut, pula tidak tampak hal itu. Tidak ada kegelisahan yang saya tangkap dari para penari. Mereka semua tampil sebagai sosok yang yakin dan “terpenuhi”. Dengan kata lain, saya gagal meraba konflik maupun klimaks pada karya ini. Para penari kemudian mengulur semacam tali atau benang yang lebar dari tangan mereka. Benang itu sesekali mereka injak dan mereka terlihat seperti penggerak boneka kayu, namun tubuh yang menjadi objek yang digerakkan. Adegan ini bisa digambarkan seperti situasi terjerat oleh diri sendiri.

Namun sayangnya, untuk kesan itu terbangun, adegan tali-temali ini tidak cukup kuat. Para penari terlihat bereksplorasi dengan tenang dan intensitas rendah—dengan tali yang menjulur dari tangan mereka. Saya sendiri sudah memiliki imajinasi apriori akan apa yang akan dilakukan Fitri dengan tali dan penari. Walau begitu, saya juga selalu membiarkan diri saya terkejut dengan apa yang ditawarkan koreografer dalam setiap karya yang saya hadiri. Adegan eksplorasi penari dengan tali ini menjadi adegan akhir. Lampu perlahan meredup dan tepuk tangan penonton meramaikan suasana.

Karya “b” oleh Fitri Anggraini | Foto: Dokumentasi Fitri Anggraini

Karya “b” oleh Fitri Anggraini | Foto: Dokumentasi Fitri Anggraini

***

Kiranya “b” adalah sebuah eksplorasi yang berusaha keluar dari tradisi atau stereotip panggung tari Indonesia. Namun kata-kata kunci seperti “aritmatika”, “selisih bilangan”, dan “garis” yang tertulis di sinopsis tidak teraba jejaknya dalam pertunjukan ini. Musik hidup yang indah dan mencekam menjadi kekuatan karya, namun musik tersebut sempat terdengar seperti nuansa tradisi—yang mana tidak sejalan dengan karya yang sangat kontemporer. Kostum para penari yang seragam juga mengesankan seperti tari tradisi—di mana kostum memiliki makna mendalam dan lebih dari sekedar “pembuat kesan”.

Jika kita kilas balik pada karya Andara Firman Moeis, “Untitled 2016”, yang juga mengusung tema matematis, para penarinya mengenakan baju sehari-hari yang sangat biasa. Mengapa? Karena tema yang diusung merupakan sesuatu yang impersonal, suatu metode koreografi yang tidak didasarkan pada perasaan-perasaan personal. Namun apakah metode impersonal menutup karya dari makna dan kesan yang dapat dihayati secara personal? Sama sekali tidak. Seorang seniman, dalam hemat saya, dapat mengambil metode apapun dalam membangun karyanya, baik metode yang sangat personal—seperti penggalian pengalaman dan kenangan pribadi—maupun metode impersonal seperti eksplorasi matematis, biologis (seperti pada karya Emmanuelle Vo-Dinh di Salihara) meninggalkan makna-makna personal pada penonton, setidaknya saya, lepas dari apakah makna itu yang hendak disampaikan oleh sang koreografer atau tidak.

Seniman adalah seorang ahli yang sangat jeli. Mereka melihat dunia dengan kacamata yang berbeda dengan orang kebanyakan. Oleh sebab itu seniman dapat menemukan yang magis dari ketatnya kepastian, dan mereka dapat meruncingkan keseharian yang tumpul dan membosankan. Inilah yang selalu kita nantikan dalam setiap karya, termasuk panggung tari Indonesia.*** (Keisha Aozora adalah seorang penari dan mahasiswa Pascasarjana STF Driyarkara)

Medium: Menyuarakan Tubuh, Menubuhkan Energi

Datang untuk menonton pertunjukan tari Rianto selalu menanamkan harapan yang tinggi di dalam pikiran. Bagaimana tidak, Rianto mungkin adalah satu-satunya penari Indonesia yang mendirikan rumah produksi tarinya sendiri di Jepang, Dewandaru Dance Company. Kental dengan akar tradisi Jawa, sebagai penari, Rianto telah bekerja dengan sejumlah koreografer internasional namun karya-karya kontemporernya tidak pernah meninggalkan corak tradisi Jawa.

 

Pertunjukkan di Teater Salihara, Sabtu malam, 8 Juli 2017 itu dibuka dengan hadirnya tiga pemusik, dua laki-laki dan seorang perempuan, yang duduk di mulut panggung membelakangi penonton.  Mereka menggelar peralatan yang akan menghasilkan bunyi-bunyian. Semakin menarik, alat-alat itu bukanlah instrumen musik pada umumnya namun berbagai perkakas berbahan metal, kayu, seng, dan sebagainya. Kemudian muncul Rianto di bawah sorotan lampu. Sangat sederhana, malam itu ia mengenakan celana hitam dan bertelanjang dada. Sangat casual, seolah Rianto tidak berusaha menjadi apa-apa selain menjadi manusia. Ia kemudian berlari di tempat cukup lama dengan tempo yang konstan dan nafas yang teratur. Rianto melakukan gerakan lari di tempat yang menghabiskan tenaga dengan sangat tenang, sambil memukul-mukul kepalanya, membuatnya terlihat seperti membuka pintu masuk untuk sesuatu yang lain. Benar saja, setelah itu Rianto seperti menyadari setiap suara dari dalam tubuhnya. Kemudian, setiap kali tubuhnya bergerak, gerak sekecil apapun itu menghasilkan suara. Rianto mengeksplorasi gerak dan menyadari suara dari setiap gerak. Sesekali ia juga menyuarakan gerak tubuhnya.

Penampilan Rianto di Teater Luwes Pada Perhelatan IDF 2017 | Sumber: Dokumentasi IDF

Penampilan Rianto di Teater Luwes Pada Perhelatan IDF 2017 | Sumber: Dokumentasi IDF

 

Yang khas dari penari Jawa adalah geraknya terasa sangat internal. Secara ketubuhan, kita dapat melihat, jika jeli, bagaimana Rianto menggunakan hingga komponen-komponen terhalus dalam tubuhnya untuk mengeksekusi gerakan. Secara konteks yang melampaui ketubuhan, motif gerak, atau lebih tepatnya, cara Rianto bergerak memperlihatkan pada kita bahwa daya-daya di luar dirinyalah yang menggerakkannya. Impresi yang tercipta dari tarian Rianto adalah bahwa ia bergerak sedemikian rupa bukan karena ia ingin bergerak seperti itu, namun daya energi yang tak terbendung mendorong, menarik, mencabik, dan bersatu dengan sang medium, Rianto. Dalam Medium, Rianto menyuarakan tubuh dan menubuhkan energi.

 

Karya ini, seperti tertulis pada sinopsis karyanya, Rianto ingin mengeksplorasi kelenturan gender. Topik ini diangkat Rianto berdasarkan pada akar tradisi Banyumas yang mendarah daging dalam dirinya, yaitu Tari Lengger. Rianto telah menjadi penari Lengger dari usia yang sangat muda (realtimearts.net). Penari Lengger adalah laki-laki, perempuan, dan juga waria. Ritual-ritual Lengger sangat hadir dalam tarian Rianto malam itu. Pada suatu adegan, misalnya, Rianto mengucap mantra. Mantra memang dibacakan dalam ritual tari Lengger untuk mengundang Indhang, sebutan untuk kekuatan yang sangat besar dan bersifat spiritual, yang bisa hadir dan merasuki penari Lengger hingga mampu melakukan hal-hal di luar kemampuannya sebagai manusia biasa. Dalam sebuah adegan, Rianto menari seperti lelaki yang sangat gagah dan berbicara dengan suara menggelegar. Lalu kemudian, ia menari seperti perempuan dan berbicara dengan nada yang menggoda.

 

Adegan yang menunjukkan kelenturan gender ini bisa berlapis arti. Lebih dari sekedar menunjukkan keterbukaan tari Lengger pada lelaki, pria, dan waria, lewat adegan ini, Rianto menunjukkan bahwa maskulinitas dan feminitas bukan ditandai oleh organ seksual. Maskulin dan feminin adalah energi, daya yang bergerak seperti arus gelombang yang bertabrakan. Karya seni yang sangat maskulin atau sangat feminin, dalam hemat saya, sangatlah membosankan. Sisi perkaya, adidaya, sekaligus menggoda dan merawat, semuanya harus ada dalam sebuah karya seni. Karena, bukankah itu yang disebut sebagai kesenian? Sesuatu yang melampaui rasio, sesuatu yang mampu membuat kita sejenak berhenti—mampu menginterupsi realita keseharian yang banal dan tumpul. Untuk mampu melakukan hal itu, feminitas dan maskulinitas harus ada—baik dalam pertunjukkan maupun dalam proses berkarya.

Penampilan Rianto di Teater Luwes, IKJ Dalam Perhelatan IDF 2017 | Sumber: Dokumentasi IDF

Penampilan Rianto di Teater Luwes, IKJ Dalam Perhelatan IDF 2017 | Sumber: Dokumentasi IDF

 

Harus diakui, Rianto menguasai ruang. Bukan hanya ruang internal tubuhnya, namun juga ruang internal kosmiknya. Musikalitas tubuh merupakan penanda monumental pada karya-karya Rianto, termasuk juga pada Medium ini. Namun harus saya katakan, presentasi karya Medium di Teater Luwes tahun lalu, dalam acara Indonesian Dance Festival bertajuk “Tubuh Sonik”, lebih menggenggam saya sebagai penonton daripada Medium di Salihara, 8 Juli lalu. Pada bagian awal, pemusik sempat tidak sinkron dengan gerakan Rianto. Dan pada bagian-bagian selanjutnya, saya merasa Rianto bisa “berbicara” sendiri tanpa musiknya. Sementara pada pertunjukan di Teater Luwes, duet Rianto dan Cahwati merupakan perpaduan yang sangat digdaya. Mereka berdua bagaikan dua energi yang saling membangun, menabrak, chaos, dan saling membutuhkan. Berbeda dengan pertunjukan di Salihara, di Teater Luwes Rianto tidak banyak mengucapkan sesuatu, hanya menyuarakan bunyi-bunyi yang merupakan paduan dengan eksplorasi gerak. Sayangnya, tidak semua orang mengerti bahasa Jawa dan penonton pasti ingin mengetahui setiap ucapan dalam pertunjukan serta artinya.

 

Pada akhirnya, Medium adalah sebuah karya tari yang menawarkan kehadiran. Kehadiran diri, dan lebih penting dari itu, kehadiran subjektivitas tanpa subjek—kehadiran diri sebagai medium untuk daya-daya yang chaos, yang melampaui tubuh dan peran personal seseorang dalam subjektivitasnya. (Keisha Aozora adalah seorang penari dan mahasiswa Pascasarjana STF Driyarkara)

Menemukan Ruang Eksploratif Dalam Tubuh

I

Maeva Cunci, penari tunggal dalam Sprint, membuka pertunjukan dengan berdiri diagonal membelakangi penonton. Sebelum Cunci hadir, panggung Teater Salihara dipenuhi kabut asap sehingga yang terlihat hanyalah penari dan kabut. Maeva Cunci lalu berlari melingkar dengan kecepatan konstan. Hampir seluruh pertunjukan Sprint di Teater Salihara pada 8 Juni lalu adalah Maeva Cunci yang berlari dengan stamina mengagumkan, intensitas yang tak lepas, dan ritme yang teratur namun eksploratif.  Itulah kira-kira gambaran Sprint karya koreografer Emmanuelle Vo-Dinh yang hadir memeriahkan event Helatari, Komunitas Salihara ini.

Emmanuelle Vo-Dinh adalah seorang penari dan koreografer Prancis yang mendirikan Sui Generis Company di Le Havre pada 1998. Sebelumnya, ia banyak menari untuk koreografer Prancis, Francois Raffinot. Sejak 1998, Vo-Dinh telah menghasilkan banyak karya original di panggung tari. Setelah mengeksplorasi karakteristik para penarinya di karya-karya awal, karya-karya Vo-Dinh terkini lebih abstrak karena ia memadukan karya-karyanya dengan dua cabang ilmu yang juga tengah menarik perhatiannya; neurologi dan psikiatri.

Sumber Gambar: https://sgimage.detik.net.id

Sumber Gambar: https://sgimage.detik.net.id

 

II

Kabut memenuhi panggung hingga sebidang ruang hitam itu tak terlihat. Bagi saya kabut ini merupakan usaha Vo-Dinh untuk meniadakan panggung dan membentuk ruang baru. Vo-Dinh tidak memakai properti apapun dan pencahayaan ia pusatkan hanya pada penari. Sehingga, Cunci terlihat seperti berlari dalam kegelapan total. Kabut menampilkan kesan bahwa kita tidak tahu apa yang ada dalam kegelapan itu selain sang penari.

Ruang yang dihadirkan Vo-Dinh adalah ruang impersonal, ruang di mana kita semua berada sebagai individu. Penampil tunggal semakin mendukung kesan ini. Ruang impersonal itu selalu ada ‘di sana’, tanpa maupun dengan kita sadari. Tubuh ini bergerak dalam ruang. Penanda utama dari seorang penari adalah ia bisa menggerakkan ruang. Penari, melalui proses dan pencarian, pada akhirnya bisa menyadari ruang-ruang subtil yang dihidupinya. Ruang objektif mungkin dihidupi semua orang, namun ruang impersonal hanya bisa disadari melalui pencarian.

Lari, adegan utama dalam karya Sprint ini merupakan gerakan biasa yang pada umumnya bisa dilakukan siapa saja. Walau beberapa orang mungkin merasa bosan menyaksikan adegan lari terus-menerus, namun bagi saya, lewat gerakan ini, Vo-Dinh menghadirkan proses yang jujur sekaligus menantang kita semua untuk menemukan yang impersonal itu. Ruang impersonal adalah ruang yang eksploratif bagi penari. Ruang tanpa tendensi dan definisi-definisi. Kita tidak dapat mengundang siapapun ke dalam ruang itu, karena yang impersonal hadir hanya untuk satu individu. Namun selama anda selalu terarah ke luar, ke luar diri anda, ruang eksploratif itu akan menjadi kabur. Seperti kabut asap yang menutupi panggung malam itu. Lewat gerakan yang sederhana, Vo-Dinh seolah ingin mengatakan bahwa pencarian ini adalah petualangan yang terbuka bagi siapa saja.

Selain berlari membentuk berbagai pola, penari juga terkadang terlihat berlari di tempat dan terantuk sesuatu. Adegan ini, dalam hemat saya, menyimbolkan moment ketika penari mulai meraba ruang impersonal tersebut, dan oleh karena itu, bagi saya adegan ini sangat mengasyikkan. Bisakah anda bayangkan jika anda berjalan di atas dataran yang luas, namun tiba-tiba anda terantuk sesuatu padahal anda tidak melihat apapun yang membuat anda terantuk itu? Itulah yang hadir bagi saya dalam pertunjukan Sprint. Penari seolah menemukan sesuatu yang baru setelah konsisten berlari. Mengutip Martha Graham, “Dance is just discovery, discovery, discovery.”

Penari kemudian terlihat memainkan ritme gerak dan nafas. Atau, lebih tepat bisa dikatakan ritme gerak mengikuti ritme nafas. Nafas penari yang terengah-engah setelah berlari begitu lama dan konstan, kini dieksplorasi; diberi tekanan, diberi interval, diberi kesadaran. Karena begitu akrabnya kita dengan fitur-fitur tubuh dan pergerakannya, pada umumnya semua gerak tubuh kita sehari-hari tidak bermakna apapun bagi kita. Gerakan-gerak itu terjadi begitu saja dan cenderung bersifat fungsional. Kita menggerakkan tangan untuk mengambil sesuatu misalnya, atau kita berlari untuk mengejar sesuatu. Proses menjulurkan tangan atau proses berlari itu tentu tidak kita sadari. Karena kesadaran kita terarah pada tujuan dari gerakan itu. Namun seorang penari adalah orang yang harus menyadari tubuh, menyadari gerak, dan prosesnya.

Sumber Gambar: https://www.geegoe.com

Sumber Gambar: https://www.geegoe.com

 

III

Sprint adalah pencarian yang jujur akan proses ketubuhan. Simbolik dan non-verbal, karya ini mengajak siapapun yang datang menyaksikan untuk ikut berproses dan mencari—di mana ruang yang imanen itu. Ruang imanen, dalam pemahaman saya, adalah sesuatu yang ada pada dirinya sendiri. Sampai di sini, pencahayaan yang menyorot Cunci menjadi semakin menarik. Kita tidak bisa melihat Cunci jika tidak ada cahaya. Namun, ruang imanen itu ada dalam kegelapan. Atau mungkin kegelapan itulah ruang imanen. Dan ruang tersebut akhirnya dapat diraba, berkat pencarian sang penari.

Vo-Dinh sama sekali tidak menampilkan motif gerak yang spektakuler, walau sebenarnya, jika ia mau, hal itu tetap bisa menyampaikan ide dan konsep karya. Motif gerak yang ditampilkan cenderung minimalis dan berangkat dari gerak-gerak sederhana seperti gerakan terantuk, gestur terengah-engah, dan sebagainya. Sprint mengingatkan saya akan karya Andara Moeis, Untitled 2015, yang dipentaskan di Teater Luwes Institut Kesenian Jakarta dalam rangka Indonesian Dance Festival tahun lalu. Sprint dan Untitled 2015 sama-sama menampilkan lari dan pola lingkaran sebagai elemen penting. Namun, ada hubungan aksi-reaksi antara dua penari dalam Untitled 2015. Sementara karya Vo-Dinh menampilkan hubungan seseorang dengan kedalaman realitas tubuhnya.

Gaung suara nafas yang berat dan detak jantung berhasil menghadirkan pengalaman ketubuhan yang merasuki penonton. Alur dramaturgi disusun linier dan rapih, menggiring proses identifikasi pada penonton dengan sangat lambat. Dramaturgi dengan pace yang lambat ini cukup riskan bagi proses identifikasi penonton. Namun, sang penari membawakan karya ini dengan intensitas yang konsisten dan tidak pernah ‘lepas’. Selain itu, dalam hemat saya, Vo-Dinh sangat subtil dan cerdas dalam menampilkan simbol-simbol pada karya ini. Kabut, motif gerak, pola, dan suara, semuanya dipikirkan dengan baik dan digubah menjadi pengalaman yang transendental. Oleh karenanya, Sprint tetap menjadi karya yang menggenggam panggung malam itu.*** (Keisha Aozora adalah seorang penari dan mahasiswa Pascasarjana STF Driyarkara)

Tubuh Menggulung Seng

Gemuruh seng terdengar riuh, saling bersahutan di seluruh ruangan Galeri Salihara yang  disulap menjadi instalasi seng gelombang. Kaki-kaki penonton yang berjalan di atas seng menimbulkan sensasi ngilu dan bising,  memunculkan kejutan bunyi komunal yang cukup langka didengar secara langsung di sebuah pertunjukan tari.  Namun, di antara segala keriuhan seng, Mohammad Hariyanto, koreografer dan penari tunggal di Tari Ghulur ini tidak bergeming sedikitpun.

Di tengah Galeri, di bawah gantungan lukisan seng yang dibelah dua karya Hanafi, ia berdiri setengah menunduk. Tubuh dan pikirannya tampak fokus. Tidak hanya telinga, namun seluruh panca inderanya dengan lepas menerima gangguan bunyi. Serupa manusia kota yang pasrah menerima segala polusi suara. Ia dan penonton menunggu hilangnya suara kemeletek seng. Hening… Lalu tubuh itu mulai bergerak.

Suara musik yang senyap mengantar gerakan awal Hari. Gerak yang kecil-kecil di lantai namun terasa meditatif hingga gerak koreografinya berkembang. Tubuh yang liat dan pejal itu berkali-kali menghentak seng dengan keras. Jatuh bergulung-gulung, merayap hingga melompat.

DSC_1744 - ed - ed

Foto oleh Witjak Widhi Cahya

Ada ledakan dari dalam yang bertubi-tubi namun ledakan itu tersimpan di dalam dan sulit mencari jalan keluar. Tubuh yang sakit. Hari menjelaskan gerakannya sebagai “tangisan tubuh yang tidak menemukan tanah.”

Tari Ghulur karya Mohammad Hariyanto (akrab disapa Hari Ghulur) merupakan pertunjukan ketiga di Hela Tari Salihara 2017 yang tampil pada Minggu, 11 Juni 2017 di Galeri Salihara. Berkolaborasi dengan perupa Hanafi untuk visual artistik, sejak awal, karya ini sudah memberikan teror sekaligus menggiring penonton untuk terlibat lewat bunyi dan gerak. Reaksi penonton atas pertunjukan ini berbagai macam ekspresi. Tubuh mereka menjadi lebih hati-hati untuk bergerak hingga ada pula yang menutup telinganya. Akhirnya, gagasan tari, bunyi dan rupa menjadi sebuah keutuhan pertunjukan holistik untuk “menjawab” kebutuhan estetika hela tari tahun ini.

Tari Ghulur merupakan karya yang mengalami perkembangan dan transformasi sejak 2013. Dari tunggal menjadi kolaboratif, dari tanah menjadi seng, dan dari tradisi mencoba mengolah tema urban. Gagasan awal karya ini terinspirasi dari kesenian topeng Ghulur di desa Larangan Barma, Sumenep, Madura.

Seniman kelahiran Sampang, Madura 16 Oktober 1986 silam ini memulai penciptaan tarian Ghulur untuk karya akhirnya di Pascasarjana ISI Surakarta pada tahun 2013. Ketika itu, Hari menari langsung di sawah. Ia menemukan kesulitan tersendiri untuk membawa medium tanah ke atas panggung. Ia lantas mengikuti program Choreo Lab- DKJ pada 2014. Melalui program yang berlangsung di studiohanafi ini, ia menggantikan medium tanah dengan beralas seng.

“Ghulur” awalnya dimaknai sebagai “bergulung-gulung”, sebuah tradisi masyarakat Madura ketika dialog antara tubuh dan tanah mampu melahirkan kesuburan. Ketika zaman berubah dan tradisi mulai menghilang, Hari memilih untuk bergulung di atas seng sebagai kritik terhadap kondisi sosial dan zaman karena tubuh tidak lagi menemukan tanah.

DSC_3990 - ed - ed

Foto oleh Witjak Widhi Cahya

“Kita tidak lagi hidup di atas tanah, tanah yang bertani digantikan menjadi tanah yang dibisniskan” ungkapnya. Bagaimana seng itu menjadi bagian dari urban globalisasi karena serba singkat, praktis dan murah dibanding tanah.

Untuk pertunjukan menuju hela tari ini, Ghulur kembali berkunjung ke studiohanafi sejak 31 Mei hingga menjelang pementasan. Setiap hari dalam keadaan puasa, ia terus melatih dan mengkesplorasi gerakan tarinya. Disiplin tubuh menjadi yang utama bagi Hari untuk melatih kedalaman tubuhnya.

“Menari di atas lantai jelas berbeda dengan seng. Berbeda motivasinya akan jelas tampak berbeda pula geraknya. Taksu seorang penari akan muncul apabila jelas berangkatnya dari isu apa yang sedang dirasakan,” katanya.

Kolaborasinya bersama Hanafi melalui diskusi, coretan sketsa, memperbincangkan cara untuk membangun keterlibatan penonton, hingga  akhirnya ratusan lembar seng dipasang di Galeri Salihara yang menyerupai instalasi seni rupa.

“Seluruhnya ditutup agar tidak ada celah untuk tidak berbunyi” jelas Hanafi.  Seng menjadi bagian dari pengalaman estetik dan semua penonton dapat merasakannya.

Merasakan panggung di pertunjukan Ghulur memang terasa memasuki sebuah instalasi seni rupa yang kuat disertai bunyi seng juga gerak. Seluruhnya memiliki kekuatan yang menghisap imajinasi dan sensasi tubuh penonton. Apakah seng yang menggulung tubuh penari dan penonton melalui visual dan bunyi atau tubuh yang menggulung seng? Untuk menjawab itu, Hari mengutarakan bahwa baginya, “…tubuh, seng dan ruang, itu seperti ikan di dalam aquarium. Semua tampak harmoni dan memiliki rasa yang tidak bisa dipisahkan”. Seluruh kehadiran elemen dalam pertunjukan ini menjadi penting. Semua menjadi instalasi yang saling menghidupkan antara satu dengan yang lainnya.

DSC_3993 - ed - ed

Foto oleh Witjak Widhi Cahya

Hari menutup pertunjukan dengan berguling-guling di atas seng berkali-kali hingga lampu meredup. Mati. Tanpa diduga sebuah bantal naik ke atas dari sebuah tabung menyerupai sumur. Dari tubuh yang sakit, seluruh mata tertuju pada bantal yang naik begitu perlahan. Melambungkan mimpi.

“Di atas tanah yang menjadi seng itu masih ada harapan,” jelas Ghulur. Bantal itu adalah sebuah impian yang terus hidup. Seperti tanah yang akan terus menumbuhkan.*** (Ratu Selvi Agnesia, Pengamat Teater dan Penulis Seni Budaya)

Menghidupkan Bunyi Ingatan Kekerasan Dalam Narasi Gandrung

“Kakek saya hilang menjadi korban tragedi 65” ungkap Yennu Ariendra membuka pertunjukan. Dari atas panggung, seniman kelahiran Banyuwangi itu tampak memiliki keberanian penuh dalam mengisahkan narasi personal dan domestik. Pada 1968, kakeknya yang diisukan sebagai anggota Partai Komunis Indonesia (PKI) dijemput 2 orang tentara dan tidak pernah kembali lagi. Peristiwa sejarah kelam dan penghilangan paksa ini, dahulunya “tabu” untuk dibicarakan apalagi kembali diperistiwakan. “Keluarga tertutup dan sensitif. Tapi itu justru membuat saya penasaran,” tuturnya.

Kisah Yennu di atas menjadi penanda awal peristiwa panggung sekaligus gagasan pijakan pertunjukan. Sejak tahun 2008, ia menggali tema sejarah kelam Indonesia ini sebagai di dalam proyek musik kontemporer. Baru kali ini ia berani menguak dan menghidupkan ingatan-ingatan kelam tersebut.

Dimulai dari penggalian narasi personal, lalu menjadi tema sosial melalui simbol budaya Gandrung-Banyuwangi, dan masyarakat Osing sebagai irisan sejarah kelam Indonesia. Seluruh narasi ini menjadi saling menumpuk serupa menara untuk mewujudkan pertunjukan teater musik (Muziktheater) “Menara Ingatan” produksi Teater Garasi/Garasi Performance Institute, dipentaskan (24-25 Mei 2017) di Teater Kecil-Taman Ismail Marzuki, Cikini, Jakarta Pusat.

Foto oleh Amin Mohamad

Foto oleh Amin Mohamad

 

Gandrung: Musik Yang Hybrid

Usai Yennu mengisahkan secara lisan, giliran bunyi-bunyian yang dinamis  menyusup ke telinga. Sintren gandrung di pertunjukan ini (Silir Pujiwati) muncul dengan tenang di balik pintu, menyenandungkan “Ulan Andung-Andung,” lagu populer dari Banyuwangi. Mengingatkan akan  bulan dan kerinduan dari “kang mas” kekasih yang tak pernah kembali.

Tidak lama kemudian, screen panggung memunculkan teks judul “Podho Nonton”. Atmosfer peristiwa panggung menjadi lebih dramatik dan rasa Gandrung terasa semakin kental. Silir memasangkan topi capingnya, ia duduk dan membenamkan perlahan kakinya di sebuah kotak—gesturenya menyerupai aksi tubuh perlawanan ibu-ibu petani Kendeng dengan mngubur kakiknya di semen.

“Ting…ting…ting…” suara bunyi segitiga besi muncul dari laki-laki bercaping (Gunawan Maryanto). “Kebencian yang tumbuh di lorong-lorong… Semua mengeras hari ini…” teks-teks yang dilontarkan itu mengiringi Silir yang menyenandungkan gending Podho Nonton. Kekerasan, ketidakadilan dan perlawanan yang lalu dan kini serupa saling berkelindan.

Foto oleh Amin Mohamad

Foto oleh Amin Mohamad

Dramaturgi dalam pertunjukan ini meminjam struktur pemanggungan Gandrung Banyuwangi sebagai kesenian yang menjadi pemersatu rakyat Blambangan, terbagi dalam tiga babak: yakni “jejer” (sendiri/berkelompok), “paju” (maju) dan “seblang subuh” sebagai penutup di mana pada pertunjukan asli Gandrung, gerakan penari akan melambat diiringi gending yang bertema kesedihan. Sedangkan Gandrung sebagai irama musik dijelaskan Yennu sebagai sejarah dan identitas yang kompleks, disertai dengan penawaran musik yang lain seperti hip hop, dangdut dan musik-musik perlawanan.

Sebagai komposer yang tumbuh di Banyuwangi sebagai tradisi pesisir timur Jawa, ia menyebut Gandrung sebagai musik yang “hybrid”. Dari semangat tradisi itulah, musiknya menampilkan pertunjukan yang kontemporer dari instrument, lirik, dan tema sosial. Sebanyak 10 komposisi musik dibawakan Yennu berkolaborasi bersama Andi Meinl, Asa Rahmana, Nadya Hatta, dan Silir Pujianti. Komposisi musik digital dan instrumen-instrumen modern seperti keyboard, drum, gitar listrik hingga sebilah lempengan besi yang digesek. Terlihat pula beberapa alat musik tradisi serta alat-alat kerja dan pertukangan seperti palu dan pacul. Beberapa eksperimen bunyi yang dipukul berkali-kali menghasilkan bunyi besi yang mengandung pesan “simbol kekerasan”. Mengimajinasikan korban-korban yang “dihilangkan” oleh besi-besi yang berdentang itu.

 

Pintu Kekerasan yang Gelap dan Samar

Tiga pintu di atas panggung sebagai pilihan artistik utama, menyiratkan pula pesan yang kuat. Para aktor berkaos putih lusuh, bercelana hitam, muncul dan tenggelam di antara pintu. Mereka mengetuk pelan dengan kepala tertunduk, masuk keluar, mengintip, saling menaiki hingga menghadirkan rekonstruksi kekerasan melalui kain putih yang terbentang dan bayang-bayang kekerasan di balik layar pintu “jangan berhenti sebelum aku mati”.

“Keluarga korban 65 mencari anggota keluarganya yang dibawa pergi aparat. Mereka mencari dari penjara ke penjara, dari pintu ke pintu kantor aparat,” ungkap Dendi Madiya, salah satu performer.

Usai Orde Baru runtuh meski tak sepenuhnya dan keran reformasi dibuka, pintu sejarah kelam yang tertutup rapat ini mulai satu persatu menunjukkan kebenaran. Pengolahan isu dalam pertunjukan ini yang diwakili Banyuwangi tak hanya soal 1965. Ada pula peristiwa dari 1980 hingga akhir 1990-an. Dari korban petrus, dukun santet, isu ninja, hingga melompat pada kerajaan Blambangan sebagai kerajaan Hindu terakhir di Jawa, Raja Minak Jingga yang menjadi musuh besar Majapahit, suku Osing yang bermakna “tidak” dan berani melawan, kekuatan dan kekuasaan VOC, hingga Mataram Islam. Mitos dan realitas seperti begitu gelap dan samar-samar.

Selain pintu, topeng kepala-kepala anjing yang digunakan oleh empat aktor mengiringi “Koplo/Dump: Sewulan Maning” dalam goyangan di dalam suasana begitu riuh seperti diskotik. Topeng ini juga digunakan sebagian penonton, menjadi simbol atas mitos dari raja Osing Minak Jingga yang digambarkan dengan kepala anjing, berkaki pincang hingga simbol aparat.

Foto oleh Amin Mohamad

Foto oleh Amin Mohamad

Menyaksikan pertunjukan teater musik Menara Ingatan berdurasi kurang lebih 1 jam ini terasa panggung yang begitu riuh, kaya akan penawaran bunyi dan simbol-simbol yang sebenarnya cukup mudah untuk ditafsirkan. Perlawanan yang disuguhkan terlihat sangat kentara dengan pasar teks seperti dalam musik “NO – TIDAK – OSING” ketika hampir seluruh pemain dan musisi membawa teks perlawanan.

Dengan atmosfer keriuhan yang lebih besar dalam karya kolektif dan kolaboratif lintas disiplin seni ini, pertunjukan terasa kurang memberikan ruang kontemplatif yang lebih mendalam dan imajinatif menyoal sejarah kelam. Padahal, merenungkan ingatan dan luka membutuhkan jeda-jeda ruang keheningan.

Keheningan ini muncul di akhir pertunjukan terutama dalam Seblang Lokento dan Sabuk Mangir (Javanese old spell for love) ketika beberapa gulungan tikar yang di dalamnya serupa berisikan mayat korban jatuh berdebam di atas panggung. Tak lama kemudian, penari Seblang (Sri Qadariatin) bergerak dengan limbung. Dua keris digenggamnya dan saling bergesekan. Seblang sendiri merupakan tradisi ruwatan dan kesenian sakral menolak bala di Banyuwangi. Penari seblang itu mengacungkan kedua keris, serupa Osing yang berkata “tidak”, menolak untuk kalah dan tak berhenti melawan.*** (Ratu Selvi Agnesia, Pengamat Teater dan Penulis Seni Budaya)

Indonesian Dance Festival dan Politik Tubuh-Media

Oleh Afrizal Malna

“Indonesian Dance Festival 2016” akan berlangsung di beberapa titik di Jakarta. Ini jadi strategi meluaskan wilayah publik tari, juga bagaimana tari memproduksi ruang sebagai media dan wacana sekaligus, membangun kontak maupun jaringan kerja baru yang tidak melulu bersifat tari. Ini semua dilihat sebagai kerja dramaturgi dalam menjalankan sebuah festival tari. IDF akan berlangsung 1 – 5 November 2016.

IDF, yang sejak digagas dan diproduksi tahun 1992, di tengah iklim kesenian Orde Baru, pada dirinya memiliki beban menghasilkan regenerasi tari di Indonesia, dan tawaran baru dalam kerja koreografi. Mereka membuka showcase sebagai salah satu program kurasi terhadap generasi baru dalam media tari, membuat program workshop maupun diskusi yang konsisten dijalani. Program-program ini intinya membuat jembatan antara bidang akademik, ruang publik, wacana dan data untuk melengkapi medan tari yang layaknya dibuat sebuah festival.

Salah satu problem kuratorial dalam memproduksi festival adalah basis produksi tari di Indonesia. Basis ini, setelah jatuhnya kubu sanggar-sanggar tari tradisi sebagai acuan pencapaian tari, maka basis produksinya kian berpusat pada lembaga-lembaga akademi seni. Lembaga ini pada umumnya masih mengalami kesulitan membuat jembatan dialektik antara bidang akademik dengan disiplin lain maupun dunia di luar tari. Memproduksi pertanyaan baru untuk media tari, bisa berarti menggoyahkan silabus tari. Dan IDF sendiri diproduksi dalam lingkungan akademik: IKJ (Institut Kesenian Jakarta).

 

Tubuh Tari VS Tubuh-Media

Apakah koreografi selalu berhubungan dengan gerak dan tubuh? Memproduksi pertanyaan seperti ini, di masakini, cukup diragukan untuk bisa menggerakan medan tari sebagai media yang dikonstruksi dalam wilayah modernisme. Selama sekian lama, wilayah ini telah membuat sayatan, cabikan dan black-mail terhadap masalalu maupun praktik-praktik tradisi. Hasilnya: sebuah kegelisahan dalam memandang waktu, memandang habitat tubuh, identitas DNA; suara, pola makan maupun bahasa yang mengkonstruksi tubuh sebagai gestur maupun grafitasi budaya.

Pertanyaan di atas, cukup telak, menghadapi hajaran bertubi-tubi melalui industri media masakini. Medan seni berhadapan dengan munculnya berbagai aplikasi dari praktik-praktik media masakini. Wilayah dramaturgi seni pertunjukan, misalnya, berhadapan dengan munculnya aplikasi pokemon-go yang membuat matarantai baru antara tubuh, realitas, media dan data. Berbagai tindakan performatif langsung bersifat presentatif; tidak lagi bermain dalam wilayah mimesis maupun representasi. Terjadi hubungan baru antara tubuh dan media.

Kegelisahan dalam menghadapi medan di atas, tampak dari dua program workshop yang diproduksi IDF Akademi, sebuah program sebelum festival berlangsung. Workshop melibatkan dimensi tari (Suprapto Suryodarmo, Su Wen-Chi, Benny Krisnawardi dan Ramli Ibrahim) dan dimensi artistik (Daniel Kok, Joned Suryatmoko, Arco Renz dan Nindityo Adipurnomo).

Su Wen-Chi, dalam salah satu workshopnya di Bogor, misalnya, meminta seluruh peserta merekam apapun melalui kamera video HP yang dimiliki peserta. Hasil rekaman video ini diputar kembali secara serentak untuk memproduksi pertanyaan: “Apakah ini tari? Apakah ini koregorafi?”

Praktik seperti itu langsung memperlihatkan matarantai baru antara tubuh, realitas, data dan media sebagai sebuah aksi. Praktik dramaturgi tari yang sebelumnya lebih bersifat konseptual dalam menurunkan penalaran sebuah seni pertunjukan, dalam realitas ini langsung dipraktekkan sebagai kerja antar kategori dalam membatasi gagasan. Muatan masing-masing kategori diisi dengan riset, data, materi dan media yang akan digunakan. Tubuh-tari ditempatkan langsung berhadap-hadapan dengan tubuh-media.

 

Duo Filastine yang Akan Mengisi Juga IDF 2016: TUBUH SONIK

Duo Filastine yang Akan Mengisi Juga IDF 2016: TUBUH SONIK

Memutus Matarantai Produksi Tari

Visi kuratorial Indonesian Dance Festival (IDF) tahun 2016 ini, tampak dari praktik baru melihat tari dari media non-tari. Apakah visi ini berarti bahwa IDF mulai menjalankan politik media dimana tari dilihat sebagai batas wilayah yang tidak lagi didefinisikan semata melalui tari? Atau sebuah cara untuk memutus matarantai antara produksi festival dengan produksi tari (dari lingkungan akademik)?

Apapun strategi maupun implikasi strategi di atas, kurasi ini merupakan praktik berani untuk “memaksa” terjadinya perubahan di tingkat basis produksi tari sebagai sebuah politik media yang perlu dilihat hasil-hasilnya sebagai post-festival.

Salah satu program IDF, misalnya, Filastine. Mereka akan membawa nomor pertunjukan Abandon. Filastine yang dimotori oleh Nova Ruth dan Grey Filastine, tidak berangkat dari tari. Basis mereka adalah musik dan praktik baru yang menggunakan banyak media, terutama elektronik. Mereka mengolah batas-batas budaya dalam dan tema-tema sosial politik dalam ruang budaya urban. Ritme, melodi, remix berjalan seiring dengan resonansi elektronik. Produk-produk budaya maupun sampah, mereka perlakukan sebagai objek yang sama, yaitu sebagai salah satu kategori dalam penciptaan. Kinerja seperti ini akan menghasilkan dampak pembacaan tersendiri terhadap pertunjukan mereka, dan membawa publik tari ke wilayah yang tidak lagi laten bersifat tari.

Melati Suryodarmo, yang berbasis performance art dan seni rupa, akan membawa IDF ke medan yang bisa tidak terduga. Terutama karena Melati mengambil narasi Machbeth, karya Shakespeare (Tomorrow, As Purposed), yang sudah berakar dalam dunia teater. Publik teater maupun publik tari akan menghadapi tantangan baru pada cara-cara Melati melihat Machbeth dalam penciptaannya. Pertunjukan ini memakai unsur-unsur tari Pakarena dari Bugis dan 20 paduan suara dari Universitas Sebelas Maret. Kinerja ini seperti sebuah praktik media dalam media, membuat gesekan baru antar media untuk sebuah gelombang yang menjadi wilayah kerja koreografi yang dilakukan Melati.

Sudut pandang mistis, sebuah pandangan ramalan dari salah seorang tokoh peri yang meramal masadepan dalam Machbeth, menjadi titik-tolak pertunjukan Melati. Dan kekuasaan berubah, karena efek dari ramalan ini. Dimensi mistis dari sebuah kerja peramal dan dimensi magis dari penggunaan media, dalam pertunjukan ini saling bertemu dan bergesekan. Beberapa adegan, dari gesekan ini, berakhir sebagai puisi: seperti adegan rambut yang saling menjalin satu sama lainnya, helai demi helai, antara dua orang penari. Ruang kadang tumbuh hanya sebagai media, tetapi juga kadang tumbuh sebagai peristiwa. Pola yang membuat memori maupun imaji tidak berjalan di tempat.

 

Mistifikasi Tubuh-Ruang

Pre-Opening IDF akan dilakukan di Hutan Kota, Jakarta, di sungai Pesanggarahan. Program ini akan diisi pertunjukan Phase karya Jefriandi Usman dan Suluk Sungai karya Abdullah Wong. Sepanjang IDF, 1-5 November, akan tampil berbagai kinerja tari dari Andara Moeis, Rianto, Darlene Litaay, Tian Roteveel, Aguino B dan kolaborasi antara Fitri Setyaningsih dengan Punkasila.

Penggunaan sungai sebagai tempat dan juga sebagai situs dalam rangkaian program IDF, akan memperlihatkan sejauh mana kerja koreografi mengalami gangguan atau terbuka terhadap resonansi alam di sekitarnya yang berpengaruh terhadap grafitasi pertunjukan. Kerja ontologis yang rasional dan kerja mistis yang melebur batas “teramati” dan “tak-teramati” dari alam, akan menjadi medan baru dalam pertunjukan. Koreografi dituntut melakukan reposisi khusus atas tubuh-sungai dan tubuh-tari dalam pertunjukan mereka.

Reduksionisme terhadap tubuh-tari dalam kerja koreografi (yang kadang menjadi sangat teknis dalam memproduksi gerak), di sini menjadi agenda tersendiri. Beberapa pertunjukan Fitri terakhir, misalnya, banyak melakukan kerja reduksionisme untuk meredam kompleksitas gerak menjadi gagasan tentang ruang-tubuh yang dalam. Kerja reduksi seperti ini tidak harus tertuju memproduksi karya yang lebih bersifat minimalis. Mengejar kedalaman ruang-tubuh, presisi, jauh memiliki resiko untuk bisa memproduksi tubuh-puitis yang gelombangnya bisa melampaui teritori gerak-teknis.

Pengalaman tubuh atas gerak, akhirnya memang tidak bisa dipisahkan dari pengetahuan tubuh tentang jarak. Dalam sebuah presentasi Nani Sawitri dari Topeng Losari, di Galeri Cipta 3 TIM, 6 Agustus 2016, misalnya, Nani menjelaskan beberapa laku puasa yang harus dijalani seorang penari Topeng Losari. Seluruh rangkaian puasa ini merupakan cara bagaimana penari bisa memperhatikan matarantai hubungan antara tubuh dan pola makan, dimana kebudayaan diproduksi dari pola dan kebutuhan ini. Laku puasa ini, kini memang sulit dipahami, karena istilah “puasa” sendiri menjadi rancu apabila menggunakan referensi agama sebagai penalarannya.

Salah satu laku puasa yang harus dijalani itu, adalah puasa untuk tidak berpijak di bumi. Penari, selama 3 hari harus tinggal di atas atap, dimana tubuhnya bisa langsung menatap ke bawah. Selama 3 hari, penari tidak boleh turun. Momen seperti ini, menjadi praktik untuk penari bisa mengalami ruang tiga dimensi sebagai perspektif untuk kosmologi tubuh yang dibentuknya.

Ketika seorang pewaris tradisi, seperti Nani Sawitri, merinci kembali metoda yang harus dilakukan seorang penari, memperlihatkan sebuah wawasan, betapa tradisi sebenarnya merupakan sebuah medan yang medianya sudah terbentuk dan teruji sekian lama, dibandingkan dengan media modern yang sifatnya status-quo dan terus berubah karena tuntutan pasar.

Tubuh-tari dan tubuh-media, keduanya kini entah berada di mana? Kita menduga bahwa kita masih bisa memprogramnya untuk kerja-kerja kesenian, sama seperti kita menggunakan HP untuk komunikasi. Sementara media ini memiliki kemampuan menyerap semua data pribadi kita, dan mengkonstruksi pola hubungan kita dengan berbagai fasilitas software di dalamnya. Tetapi mungkin kita sedang berada dalam sebuah penindasan baru yang menggunakan banyak topeng dan media. Sebuah medan dimana seniman memang harus menggunakan riset sebagai basis kerjanya. (Afrizal Malna, penyair)

 

*Dipublikasikan pertama kali di Harian Kompas, edisi Sabtu, 15 Oktober 2016